回顾“海上画派”从而对中国画之呼吁
吴蓬
 
 
鸦片战争一结束（1840年），接着是五口通商，上海被英国人视为重点，并有西方列强在上海设立租界（1843年上海开埠）。自此，海禁一开，上海等于进入了“WTO”。随着西方列强的金融资本的进入，各种西方文化接踵而来，上海迅速地发展成一个现代化的都会，由洋商设立的银行、钱庄、公司，还有西方的先进科技设施，如铁路、轮船、飞机、电话、电报、印刷、摄影等陆续输入。经济的畸形发展，带来的是消费的畸形膨胀，如烟馆、赌场、妓院、歌楼、夜总会、俱乐部都遍布全城。上海已变成一个诡谲多变的十里洋场和金醉纸迷的冒险家乐园。直至咸丰元年（1851年）太平天国战火烽起，全国十四个省份的官僚、富商纷纷奔向上海，住进那既可避难又到处充满商机的租界。当然，一般平民亦随之涌入。此时的上海，人口猛增，一些顶尖人物可以在租界这个国中之国里为所欲为。正如黄协埙在《淞南梦影录》（1883年出版）中所述“上海为通商口岸第一区。花天酒地、比户笙箫，不数二十四桥月明如水也。其间白手成家者固属不少，而挟厚资开钜号，金银珠宝视等泥沙，转瞬而百结鹑衣，呼号风雪中，被街子呵斥者并复良多。……上海一弹丸蕞尔地，而富商大贾去集，以佻达为风流，以奢豪为能事，金银气旺，诗酒情疏，求如昔之月地花天唱酬风雅者，盖已可望而不可即矣。”各地文人地墨客也随之奔赴上海，汇集书画家数百人之众，此中包涵颇杂，有鬻西糊口的底层画家（如一些专做价格低廉所谓“红货”的无名头的画人）有名流高手附庸巨商显宦者（如王一亭、张大千一类）；亦有在此间寻觅知音以探求传统出路者（如黄宾虹、吴昌硕一类）；亦有沉稳自信而不被熏染者（如张子洋、杨伯润、蒲作英一类）；亦有在随波逐流中傲然自爱者（如吴伯滔、高邕之一类）；亦有在应酬中豁出品格者（如任阜长、蒋石鹤一类）；亦有在此中沉浮胡混者；亦有在周旋中暗自造假，只顾赚钱者；亦有本末倒置崇洋赶时髦者；真是个庞杂的群体。（注）形成以上所述之品格者，并非出自其本人，而是“上海滩”这个光怪陆离之社会所酿就的，俞剑华先生在《中国绘画史》中写道：“同治光绪年间、时局益坏，画风日漓，画家多蜇居海上卖画自给，以生计所迫，不得不稍投所好，以博润资，画品遂不免日流于俗。或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有海派之目”。俞先生对“海派”的贬意很是明显，回顾一个多世纪的中国画坛，其不无道理矣。中国画一蹶不振，受“海上画派”之影响是不可否认的，尽管海上画家中有不少优秀人物，可知“海上画派”这个名词是指上海这块地区在这个特殊环境中酿造出来的画坛氛围与风气，并非指某些人、某一些画家。这里，我得特别提一下，一位在晚清很有份量的画家赵之谦，他一生没有去过上海，然后人把他列入“海上画派”，并且冠之为领军人物，理由是赵的画风及题意格局，非常接近“海派”的路子。加上他的书诗画印，有全面的较高成就，如果以宏观角度来看，我认为也未尝不可，由此可见“海上画派”对中国画坛影响之大。所以“海上画派”，不像京剧中的“梅派”（梅兰芳）、“麒派”（周信芳），或者越剧中的“尹派”（尹桂芳）、“范派”（范瑞娟）、“袁派”（袁雪芬）等等，那样的具体模式可定，而去评述。故此我们研究“海上画派”须与历史的整局观去评述，把它当成一面镜子来回顾比较，从中吸取教训。
 
曾有人说“海上画派”掀起了一股富有时代气息的新潮流，一股大胆融汇西法，推陈出新的新潮流。可晓得这句话至少害了两代人！当然，我们得以历史的眼光去看问题。举个例子来说吧，如傅抱石先生的作品，他是“海上画派”的后期代表，我们不可作为楷模来学习，因为傅先生之作品仍停留在以西洋画写生之构图上落笔，所写之笔触大致与水彩画无异。此乃我国解放初期，自苏联美术之教育体系泛滥时期的一种现象，也是“海上画派”晚期延伸的一种普遍现象。此为傅氏之局限，亦是历史之局限，傅抱石先生未能突破这个局限，也是正常。尽管傅氏才气很高，其作品有其存在的历史价值（我们暂定为傅抱石现象），然而我们当今万不可取傅氏之风而推行之，正如邵洛羊先生所言：“中国画必须姓中”，西洋画中的某些立意、构思只能在意念上吸收，以作为营养中国画，决不可借用西洋画的技法、构图来改造中国画，急不可待地以谋求“创新”去招摇过市。
让我们回顾一下中国美术史，自隋唐以来，画风代代出新，如魏晋南北朝的淳古朴茂，隋唐的洒脱华丽，五代的雄旷，两宋的细腻，元代的简逸，明季的清淳、清初的繁密……一位作家说得好：“一代人有一代人特有的心理基素。”只要你能承接住传统、热爱生活、丰富学养、爱祖国、爱自然，其新意会自然流露出来的。“创新”一词，其实是用于后人对前人的评语，当今一些画人，仅凭意气用事而缺乏以上因素，最后终因底气不足而半途夭折，因为出新并不是突变，而是一种渐变。可用一句话来概括：“过了三百六十五天又是一个新年”。故有似同，又有新变更。可见历史是螺旋型进化的。
 
再说，传统技法中的散点透视，是东方人最方便的透视法，是照相、摄像机无法替代的取景法。为什么要弃之不用，偏要去将西洋画中最原始的焦点透视放进中国画中呢？中国画的造型，有他自己的比例法，“解剖学”是医学上一门东西，中国画是不需要的，中国画的造型、色彩只要让视觉合理接受就到位了。中国人讲心意，西人讲形表，学中国画要懂得阴阳两个含意的互补关系，在中国书法中，比比皆是阴阳互补技巧的分布（如：点划、横竖、撇捺、粗细、方圆、浓淡、燥温、松紧、虚实……）。现在的美术教学，皆须先学铅笔素描。中国画不需要铅笔素描，他是从临摹入门的，学好书法是中国画必修之课。你为何不把书法学好呢？因为中国画讲笔墨，一幅作品必须有笔有墨（有笔：指下笔时有抑扬顿挫，如同书法中点划撇捺之节奏，并具有刚柔粗细之变化；有墨：指墨色的枯湿浓淡之变化，若能一笔中具有枯湿浓淡之变化，又能在大块的用墨过程中体现出笔触之变化，遂即达到了所谓笔中有墨，墨中有笔的审美意趣）。世界上各个地区的气候、风情不同、文化熏陶不同，所以色彩概念不一样，气息的感情不一样。如林风眠、张大千（晚年）（注2）、黄幻吾、陶冷月、傅抱石（解放后的作品）等等一类的画都不能算中国画（好坏暂且不论），当然也不是西洋画，正如马驴杂交出来的骡子，当然是非马非驴的东西，而且骡子不能繁衍后代（我打这个比方并非说“骡子”毫无优点，问题在于对“马”这一品种，我们须保持它“纯真繁衍，”使它在这个地球上不淘汰而永远卓越地存在）。故此，在那个半殖民地半封建的历史条件下所形成的中西文化的碰撞，把上海的文化搞乱了——把中国的文化搞乱了。这种不伦不类的混乱状态，就是所谓“海派。”比如京剧，本来是一门表现模式较强的艺术，当西方的歌剧、话剧一进入上海，后来斯坦尼斯拉夫斯基体系的表现方法又介入了京剧，这是当时的几个头面人物（京剧名家）没有把握好，把机关布景及真东西搬上了京剧舞台，这是大大地削弱了京剧的纯真度。因为京剧的表现手法是很高超的，抽象性伴随着优美的动态，是从生活中高度提炼出来的，它的表情是浓缩的，其中的哭、笑、哀、怒，都不是真的流泪或是真的哀乐，它只是用了一个洗炼的动作，可教你百看不厌，耐人寻味。以美化的马鞭代马，以小浆代船，这是何等高明的手法！如果把真马牵到台上，把真的棺材抬上舞台，这非但大煞风景，同时又是叫“非马非驴”的剧种了。三岔口是一组模拟在黑暗中斗打的场面，却在灯光通明的舞台上表现，让演员对剧中人的动态与心态的刻画，表现得淋漓尽致，真是趣味无穷。如果把灯光变成微暗或者无灯，那还叫什么艺术！中国土地上并不是不要歌剧与话剧，而是不能让洋剧干扰国剧。回过头来我们再说“海上画派”，人们只是被“骡子”的新奇而吸引，把真正的“好马”忽略了。有人说：“骡子”既然出来了，而且不差，那我们总得把它保留下来，回答是可以的。然而你不能忘掉原则：我们真正的使命是把“马儿”纯真地传下去。如果我们没有把握好分寸，站错了位子，不分主次，那末，不知后人是会怎样来评价我们的。
 
闻一多先生在一九二三年二月一日给他胞弟闻家驷的信中写道：“我现在着实怀疑我为什么要学西洋画，西洋画没有中国画高。我整天思维不能解决……中国人贱视具形艺术，因为我们说这是形式的，属感官的，属皮肉的，我们重心灵，故曰五色乱目，五声乱耳。这种观念太高，非西人（物质文明的西人）所能攀及”。这段话是在上个世纪的二十年代讲的，值得我们深思。如果我们熟视无睹的话，这真所谓“学术腐败”了。
 
言归正传，我们再回顾旧上海；在这一特定的氛围下，上海的书画界应生出一个新的产物——“画会”。据许志浩在《中国美术社团漫录》中统计，从清代早期到解放前约有70多个各式各样的“画会”（好比今日的“美协”与“书协”等等之类的社团）。此间也是良莠混杂。我约略分成以下九种：
（一）促进创作，鼓励后进的集会。如乾嘉时期李廷敬组织的“平远山房书画集会”；1839年蒋宝龄组织的“小蓬莱书画集会”等。
（二）画坛高手交会的雅集。如1803年李筠嘉主持的“吾园书画集会”；嘉道间鞠詹如主持的“祈雪社”；1860年由吴麟发起的“萍花书画会”；1900年由李叔同发起并主持的“海上书画公会”等。
（三）如同艺术沙龙（画廊）式的画会。如光绪年间的“飞丹阁书画会”，是原上海豫园的“得月楼扇肆”所组织的。
（四）拉山头式的画会。如1886年成立的吴友如画室（而今北京很多）；光绪宣统间由俞达夫主持的“文明书画雅集”等。
（五）官僚资助研究金石书画的大型画会。如光绪中叶由汪洵、吴昌硕主持的“海上题襟馆金石书画会”；1911年由洪畿、胡郯卿主持的“青漪馆书画会”等，
（六）义卖捐赈的善会。如1909年由钱慧安、吴昌硕、蒲作英、杨伯润、高邕、冯梦华、金巩伯、何诗孙、程瑶笙、王一亭等共同发起的“豫园书画善会”；同年由陈石痴、徐竹贤、袁天样等人发起的“宛米山房书画会”等。
（七）保护古物坚持国粹的社团。如1912年由宣古愚、黄宾虹发起的“贞社”。
（八）提倡西画反对传统艺术的社团。如1914年由丁悚、张聿光等人发起的“振青社”；1919年由江新、丁悚、刘雅农、张辰伯、杨清磐、陈晓江六人发起的“天马会”等。
（九）由外国人在上海的巨商资助的跨国学会。如1916年由姬觉弥、邹景叔、冯梦华发起并主持的“广仓学会”。
 
真是八仙过海、各显神通。这就是历史的风潮。事态进展往往是不随人意的。不正的东西很容易被人们拿去效仿，正正派派的东西就很少有人去学了。而且把不正的东西变本加历地去发挥，如同走路一样，走得优美大方的步伐，是很难学好的，而那些油腔滑调的步法，即一学就会，同时还可以自由发挥到极致。当今的“美协”、“书协”所存在的诸多严重弊端，是有目共暏的，这正是“海派”余孽的反射。
 
我们再回顾“海上画派”。当时没有摄像机，“海上画派”中一些末流画家的临池状态不能目睹。我们不妨在民国年间出版的方若《海上画语》中，看他评述汪谦时写道：“汪益寿谦，萧山人，画摹同里任渭长弟兄，以霸气而杂市气，另成怪家……”可以想见汪谦之流的临池状态。我们不妨再上溯到“扬州八怪”，在乾隆盛世时期的这个绘画群体，与“海上画派”是有着本质上的不同，因为他们没有外来的冲击，只是在繁盛的商业社会中，逐步形成了由商品化、职业化所带来的粗俗现象。无疑，由于太平天国的战乱与扬州经济的衰落，富商与画家们逐渐向上海转移。“扬州八怪”中的好风气与坏风气也一股脑儿地带进了上海。因为正正派派的难学，流氓习气一学即会，那些末流恶习，在“海上画派”中蔓延，直至影响到当今画坛。如在作画时的装腔作势，把颜料洒洒泼泼，把宣纸团团捏捏，把毛笔横拖竖扫，甚至把牛奶、豆浆、烟蒂、纸团等等用上，这种做法称之谓“海派风范”或者称之为“新文人画派”。真是无可奈何矣！
    
人们心目中的“文人画”，往往以为是“游戏笔墨”为宗。对那些天才的具有传统文化底蕴的写意画家来说，将会出现一种不假修饰的天趣与百看不厌的笔墨情趣。而对一些平庸的写意画家来说，就会出现一种过于草率、过于随便的胡涂乱抹。其自称“文人画”，那就顺其咎由吧。这就是当今画坛的一种“学术腐败”，这些貌似“创新”实为无内涵的乌搞。出现那些“独到见解”、“不择手段”、“天才疯狂”等等的谬论。因为那些人急于求名，他们刚学会走，就开始跑，终因底气不足而告失败，我不是反对创新，所谓出现“新”的东西，一般是感觉不到的，因为那是一种“渐变”（我又要不厌其烦地说），一种在具有深厚基础上的“更上层楼”，并非是那些连基础还不大懂得，甚至觉得对基础的不耐烦，而有意躲开基础，去追求一些非中非洋的光怪陆离的笔墨游戏，即振振有词地说：我要在水与墨的交融中寻找契机，这就是“时代”的新东西。正如周汝昌先生所说：“真正的新是伟大母体的亲生儿女”，她既像母亲，又有个性，而不是离奇古怪的毫无文化内涵的“假热闹儿”。所以我们要想把对传统的误识、误导拨乱反正，以端正弘扬传统的方向，还需要相当艰巨的努力。因为要接受传统、把握传统，对某些人来说是痛苦的。
   
有人问：正宗的传统国画能传下去吗？答道：毋庸置疑，肯定能弘扬下去。再问：万一到了某个时代传不下去了，怎么办？答：那就不能勉强，把它放入博物馆。总不像京剧、评弹、越剧似的，走进歌厅对着麦克风演唱，因为这不是“京剧”，而是“京歌”了。正像古代卓越的青铜器一样，把它陈列在博物馆让后世人欣赏，总不能把它安装上电热器，当作家用电器来使用吧？
我们正面临着又一次“WTO”的到来，前车之鉴，望我同仁共识。以掌握分寸，发展我们优秀的传统文化。让我们再重复一句众所周知的话：任何艺术，她愈有地方性、愈有民族性，她即愈有世界性。
 
中国书画是东方文化的象征，也是世界文化的重镇。北大的著名学者季漾林教授曾多次强调说：“二十一世纪是我们东方文化的灿烂时期，只有中国传统文化，才能拯救人类。”我以为季先生的这番话并不过分。
2003年吴蓬于白雪斋
注1：鲁迅先生在《京派和海派》中很尖锐地写道：“所谓“京派”与“海派”，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群所聚的地域……籍贯之都鄙，固不能定本人之功罪，居处之文陋，却也影响作家的神情，孟子曰：‘居移气，养移体’，此之谓也。北京是明清之帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沿海者近商，近官者在使官而得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。换而言之，不过“京派”是官的帮闲，“海派”则是商的帮忙者而已。” 故所提诸类，不必提名，更没有什么开派人物或领袖人物可言。
注2：张大千晚年去了巴西，为了生存，他得让当地人接受他的东西，便在山水画中掺入一些水粉水彩的东西，为的是让西方人容易接受他的东西。不期然让国内一些人见后，即高呼“大师创新”，接着是一片“大师创新”的叫声，这真所谓“一犬吠影，百犬吠声”也！张大千正像一位上海厨师到了广东一样，他若不改制成富有广东调味的菜，他同样也无法生存。他所调制的菜，当然是不能称为沪式菜。我们不妨作如是观。