解码王羲之

——“二王”书法艺术及其美学思想探秘

李惠斌

[提要]文章主要就王羲之的书法风格、主要书法艺术特点及其在历史上和今天的影响等问题展开，其中还就中国书法艺术中的有关问题特别是“二王问题”作了引述性的探讨。
 
本文意在从中国书法艺术与“二王”问题、王羲之书法艺术中的后现代风格、王羲之书法艺术密码解读以及王羲之神话在今天等四个方面对王羲之的书法艺术及其美学思想展开全方位解码。由于作者对于中国历代书论的掌握不敢说非常全面，其理解也不敢说完全正确，所以，这里的述说也只是一家之言。如果耐心的读者在阅读本文后在书法艺术的欣赏和创作方面能够有所进益，则作者的这项艺术研究工作，也就不算自讨苦吃了。
 
一、引言——中国书法艺术与“二王”问题
 
关于书法艺术的文章很难写，而且似乎也不能轻易写。这是由古人不断重复和证明的一个结论。较早从东汉的钟繇（151-230）开始，就认为书法艺术非常精妙，“非凡庸所知”（1.12）。王羲之的老师卫夫人（卫铄公元272-349年）则说：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣”，否则便是“成功不就，虚费精神”(1.33)。王羲之（303年-361年）也认为，“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之”。(1.41)所以他在53岁时写了一篇文章名曰《题卫夫人〈笔阵图〉后》（对此我们后面将重点介绍），将自己书法艺术的秘奥记录下来，传给子孙，并特别嘱咐说，此文“可藏之石室，勿传非其人也”(1.39)。这也是我们题目中用了“探秘”二字的原因。唐人张旭（658-747）对多次求教的颜真卿说：“笔法玄奥，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也”(1.250)。另一个唐代书法家蔡希综于天宝十二年(公元753年)撰并行书《治浦桥记》，另著有《书法论》一篇，他对于书道之难与王羲之颇有同感，他在文中说道：“右军每叹曰：‘夫书者玄妙之伎，自非达人君子不可与谈斯道’”(1.241)。五代南唐君主李煜在《书述》中说，书法艺术“壮老不同，功用则异，唯所能者可与言之”(1.283)。虞世南在重复王羲之的这句话后紧接着来了一句：“不得其门而入，虽勤苦而难成矣”(1.108)。这里从字面上看似乎主要是讲的所传对象的智力、人品和学识问题，实际上可能不尽然。那么，书道之难到底难在哪里？笔者试作如下展开说明。
（一）中国历来的书评文章非常之多，而且，因为不同时代或不同个人的艺术功力和偏好有所不同，所以其观点常常相互冲突。英国哲学家休谟曾经提出过一个著名的观点，叫做“趣味无争论”。中国有一句更加宽泛的话，叫做“见仁见智”。这就好像是个人对于食物的偏爱一样，有的人喜欢吃臭豆腐，而有的人闻见就会受不了。因此，我们常常会觉得书法问题无法讨论，似乎人人都有一套说法，人人都觉得自己的作品好，或者人人都觉得唯有自个才有品评能力。这就像人们听音乐一样，不管懂与不懂音乐，大家都会有一种乐感，有乐感就是听进去了，而听进去了就是懂了。而且，听音乐不过是为了娱乐身心和陶冶情操，大家不必进行争论和比较。极而言之，中国人人人都会写中文字，用毛笔或硬笔写出来，自己看了高兴就好。这就是说，大家不容易进入艺术的境界。德国哲学家黑格尔（1770－1831）说过，艺术是有内容的，一个小孩子弹奏出来的乐章与一个饱经风霜的人弹奏出来的同一个乐章其中包含着的内容是不同的（见黑格尔《美学》第1册）。对于中国的书法艺术来说，情况也是一样。正如现代的一位德国哲学家海德格尔（1889－1976）所说，“艺术的最高境界是诗”。因为他认为艺术的本性即真理的自身设入作品，这是真理之光的普照，艺术不再是人所直面的审美对象，而是人本真的生存本身。后来的另一位德国哲学家阿多诺对此作了进一步的阐释，认为精神是艺术品的天地，精神使艺术作品有所表达，使得艺术作品能够对现实世界做出否定性的把握，而不是简单地进行反映性表达，从而使得艺术作品具有主体性。这两位大师的结论让我们不得不重新认识艺术和艺术作品。可惜的是海德格尔不懂得中国的书法艺术，否则他会说“艺术的本质是诗和中国的书法”。因为不仅仅诗能够直接地表达出生活的真理之光和人的主体性，中国的书法艺术也同样能够把这些内容直接地表达出来。因为它是诗和思想的载体和表现符号。这一切都会在书法作品的文与墨中直接地表现出来。此为难点之一。
（二）难点之二是历史上留传下来的书法作品多种多样，而且不论是法贴还是碑刻，都是很珍贵的，人们习惯上都会把这些作品作为学习的字贴或临习的范例，优劣不分或者根本不好区分。正如北宋书法理论家朱长文所说，“自古帝王好藏书者有之矣，然徒宝惜独善而不能兼”(1.308)。这里的“独善”指“特别精专”的意思。这就是说，有的书法作品被收藏下来，可能是因为不能鉴定其好坏而盲目收藏。再进一步说，可能有两种收藏，一种是因为其艺术价值而收藏，一种是因为其文物价值而收藏之，这两者有时会被混淆，当然也有文物价值和艺术价值俱佳的收藏品，这也是不能否定的。但是，从朱长文的话里可以看出，有的书法作品被保存下来，不一定是因为其艺术价值，而是因为其文物价值。从这个意义上说，如果把所有保存下来的书法作品都作为字贴来临写，就会有误人前程的危险发生。我国著名书法家和书法理论家白蕉对于解决这个问题有一个比较好的办法，他赞赏有的书法教员把选好的字贴中写得好的字画上圈，让学生临写。这实在是一个非常好的做法。即使是艺术造诣很高的书法艺术作品（比如二王的作品），也免不了会有败笔出现，不加圈点地一概让学生临写，就有可能出现把书家的败笔字也作为习者楷模的事情发生。
常常有人在赞美别人的书法作品时说，某某人作品造诣很深，“每笔都有出处”。其不知既然流传下来的书法作品如此之多，为每笔寻找出处是一件不很困难的事情。笔者有同事小儿今年12岁，参加书法训练班一段时间后，老师鼓励每个孩子将结业作品装裱后在班上展出并交给家长收藏，同时交给各位家长一个任务，即找出各自学生作品每笔在历代书法作品中的出处。这件事一宣布，让学生们普遍感到十分地受激励，更看到书法作品盖上印章装裱后十分美观，所以格外用力和用心临习和创作。结果每个学生都创作了一幅很好的作品，而且据说每个家长都为孩子找到了其各笔的出处。可以想见，中国历代流传下来的书法作品如此之多，总是能够找到一笔是书法作品的出处。我们不能不为这位书法教师的聪明和智慧而叫好，他不仅可以让学生和家长都能为此而感到高兴和有成就感，而且，相信用不了几年，他所授课的班里即会有书法神童出现了。
与“每一笔都有出处”相对应的一个说法是“每一个字都有出处”，这两个方面据说成为书法作品的“古韻”说。不过历史上曾经有北宋书画家米芾（1051年―1107年）作过很好的诠释。他在《海岳名言》中说，“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字”(1.341)。其实，所谓“集古字”的另一个说法，就是“字字都有出处”或“总而成之”。当然，这个“总而成之”与唐太宗时弘福寺沙门怀仁的集王羲之字而“总而成之”的《圣教序》不同，这个总而成之是集各家字而成，当然得不到人们的认可。米元章在这里接着说：吾“既老始成家，人见之，不知以何为祖也”（1，341）。这里的所谓“不知以何为祖也”，就是已经不再有“每字都有出处”的感觉了。现在的学书者，往往每字要到书法字典里找到相应的字，然后照样画上去，是为“字字皆有出处”的典范。但是，每个古人的笔法都是不一样的，如果只学字型，不学笔法，那只能是画字，而不是写字。而要学会每一个古人的笔法是不可能的。当然，对于初学者而言，这也是一个必修的课程，因为这样可以学会字的写法，不至于写错字；而且可以取各家之长和学会一个字的各种写法。只是我们不能停留在这个阶段，更不能以此为书法艺术的最高境界或优秀书法作品的判断标准。
（三）研究书法艺术难点之三在于各种外在力量的加入和影响会模糊书法艺术评价本身。领导人书法、名人书法和书法作品的各种形式的商业性抄作，都属于这种情况。政治权力、名人效应和资本运作都属于外在的权力，它们可以模糊艺术作品的真实价值边界。正如孙过庭（646～691）所说，这样的书法作品往往“凭附增价，身谢道衰”(1.129)，即生前凭借显赫地位被人捧高身价，死后墨迹与名气也就衰落了。这一点大家自然都知道。但是，正是由于上面的两层原因，大多数人不能确定书法作品的真实艺术价值，只能凭借其市场的虚假信息，人云亦云。况且，即便是书圣王羲之的草书作品，也有唐朝时期的著名书法家张怀瓘评其为“有女郎材，不足贵也”（张怀瓘〈书议〉，1.172）。这句话当然没有几个人会当真，但是，这说明书法作品艺术价值本来就是有争议的，加上外在力量的加入，就更加使人堕入云里雾里。这也给书法艺术的评论和研究增加了困难。据说因为书协领导人卖字问题而曾经有聪明人建议书协主席由一个不懂书法的人来担任。其不知任何一位不懂书法的人在担任了两年书协主席之后，肯定也会成为中国最著名的书法家。其作品也会被人称作典范，这是不用怀疑的。莎士比亚在谈论金钱的功能时肯定是忘记了谈论政治权力在这方面的功能。这一点现在在中国已经差不多人人皆知了。不仅中国今天的情况是如此，遍看古代的书法家，哪一个不是身居一定的官位。他们或者是因为字好而做官，或者是因为做官而字好。甚至僧人怀素也是因为进入“上国”后才得到朝庭高官的认可和喜欢而一时名声大噪，从而使其作品留传至今，而且依然倍受喜欢。尽管如此，仍有大诗人苏东坡说：“怀素书极不佳，用笔意趣乃似周越之险劣。此近世小儿所作也。而尧夫不能辨。亦不怪矣”（《跋怀素帖》，1.294）。这就是说，如果这些作品不经过怀素到上国的“抄作”，也许至今仍会有人不承认它们的艺术价值。“小儿”即小人物，小人物的书法作品由于种种原因是很难进入艺术殿堂的。所以今天有人开始在有关报刊上努力宣传自己，这也不失为一种让大家知道自己的好办法，但是，其书法艺术品位的高与低则又另当别论。
（四）说到张怀瓘贬损王羲之的这句话，实际上是引出了我们要说的书法理论研究的第四个难点，即关于二王书法的评价问题。因为我们知道，张怀瓘是在对于二王的比较中提出这个高论的。在书论史上，虽然人们往往把王羲之父子并称为“二王”，但关于“二王”的关系是有不同说法的，甚至有时争论得很激烈。至唐太宗时，“子敬不迨逸少”的说法是为主要评价，李世民开始则更独尊王羲之，把小王贬得很惨，称“献之虽有父风，殊非新巧。观其安势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎泋而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤”(1.118)！如此评价小王，不免有些过分。而另一个唐人书法家张怀瓘则与其相反，尊王献之而贬低王羲之，尤其欣赏王献之的草书笔法“一笔书”，认为这是得自张芝的笔法。既然王羲之自已认为其草书艺术不如张芝，那么，张怀瓘自然也就得出王献之的草书胜过其父的结论，故称王献之的草书作品为天下第一。宋时的米元章也与张怀瓘持同样的观点，甚至自称“吾书无右军一点俗气”。不过奇怪的是他独喜欢王献之作品中的“中秋帖”。据说现在我们看到的《中秋贴》是米临的，原件没有了（此案后面还会谈到）。1963年，中国书法评论家沈尹默写《二王书法管窥——关于学习二王的经验谈》也完全持张怀瓘的观点，而且说得有点似是而非，受到今天不少书法评论者的质疑。
王羲之的书法艺术及其在中国书法史上的书圣地位是无法撼动的。不仅如此，王献之作为直接得到王羲之真传的书法家，不仅在楷书和行书方面（如他的《洛神赋十三行》以及《授衣贴》等）有着非常高的功力和艺术造诣，而且在草书方面的成就在向张芝学习之后也的确可以与其父相嫓美，甚至可以说是弥补了其父的缺憾（如下图）。但就总体而言，可能南朝羊欣的评价比较中肯，他说王献之的字“骨势不及父，而媚趣过之”（羊欣《采古来能书者名》，1.47）。这句话我们可以从王献之的《授衣贴》（下图）得到印证。
 
 
王献之《授衣贴》
 
张怀瓘《书断上》中曾说：草书之“字之体势，一笔而成，偶有不连，而脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者，起自张伯英，即此也”(1.182)。此话如果针对下图中的草书字而言，则的确十分得当。如果我们把这幅字与张芝的草书作品联系来看，就会认可张的说法。因为它不仅符合后来张旭讲的“雄媚”和“净媚”，而且与孙过庭讲的“风神”、“妍润”、“枯劲”、“闲雅”等美称完全符合。所以后世皆称师法“二王”，是非常恰当的。他们的确在书法方面达到了中国历史上书法艺术的最高境界，至今无人能够企及。
 
王献之手札
            
                                                                                                                                                                 张芝《冠军帖》                                                 王献之中秋帖
 
但是，张怀瓘可能把王献之的《中秋贴》（下右图）奉为草书极品，而且主要推崇的是他这幅字中所用的笔法，而不是我们说的上图中的笔法。他在《书议》中说的“子敬之法，非草非行，流便于行，草又处其中间，无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也”(1.170-171)。从而把王献之的《中秋贴》中的这个笔法奉上了天。他紧接着说：“逸少秉真行之要，子敬执行草之权。父之灵和，子之神俊，皆古今之独絶也”(1.171)。这就是说，王羲之的行书是天下第一，而王献之的草书是天下第一。可是他所说的这种“非草非行”亦可说是“亦草亦行”，说白了，就是把各个行书字的首尾联结起来而已。而后人提出的“笔断意连”和“空中钩联”的笔法新说，不能不说是对这种不伦不类的小王笔法的否定。而此作后来被乾隆皇帝置于“三希堂”，也实在是因为他认为这是二王墨宝中唯一的真迹。而张怀瓘的误导也是重要原因。当然，真迹是不会错的，即便是米元章的真迹，那也的确是稀世之宝了。但是，朱长文说的“自古帝王好藏书者有之矣，然徒宝惜独善而不能兼”这句话，在这里却是不幸而给言中了。唐太宗的评价如果用于这幅字，则不能说是冤枉的。因为这幅字与他的其他字比起来，或者与张芝的字比起来，有点不伦不类，行书字如果把各字首尾联接起来，明显地给人以拖塌、纷乱和拖泥带水的感觉。所以正如孙过庭《书谱》所言：书法评论中“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”(1.129)。这些都给我们今天的学习和研究增加了困难。当然主要地是为历来的学习和研究者增加了困难。
孙过庭在《书谱》中花了很大的篇幅来肯定王羲之书法艺术的至尊地位，总的结论是：王献之没有超过王羲之，张芝虽然在草书方面略胜于王羲之，但就其真草兼能而言，钟繇和张芝的艺术造诣都赶不上王羲之。所以他总结说：“是知逸少之比钟张，则专博斯别；子敬之不及逸少，无或疑焉”(1.122)。在今天的情况来看，王羲之父子学习和继承了钟张的书法艺术成就。所以后人所说的“师古人之法”，往往说的是“二王”的笔法，或者可以简单地称之为王羲之的书法艺术。如颜真卿在请教张旭时说的“何以齐于古人”，以及后来我们所讲的“古法”、“古韵”等等，往往指的都是王羲之的标准。五代南唐君主李煜把这个结论诠释得最为明确。他说：“善法书者各得右军之一体，若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，薛稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，献之俱得之而失于惊急无蕴藉态度”(1.285)。这就是说，所有这些人，都不同程度地师法王羲之的笔法和艺术风格，但是都有一定的局限性，都不能齐于古人。可见王羲之书法艺术已经几近神话。宋高宗赵构曾经写道：“余每得右军或数行，或数字，手之不置。初若食口，喉间少甘则已，末则如食橄榄，真味久愈在也。故尤不忘于心手”(1.358)。明邢子愿说：“右军以后，惟吴兴得正衣钵，唐宋皆不如也”(2.92)。此人讲得的确很准确，赵得二王行书真传，但草书不能习得，很是可惜。今天的书法学者和书法家，即使是从米字入手，也不能不说是“师法二王”，而二王则首先是王羲之。因此，我们研究书法艺术及其美学思想，先从王羲之入手，或者叫做解码王羲之，是至关重要的。
 
二、王羲之书法艺术中的后现代风格
 
王羲之的书法风格之所以几千年来让无数人着迷，是因为它是超越时代的。自上世纪90年代以来，“后现代艺术”这个词进入了中国的学术界和艺术领域。由于后工业时代的到来和与此相关的时代转变，人们发现，在包括建筑艺术在内的艺术领域中发生了“艺术表征危机”。虽然这个词在引入中国后被人们加上更多的负面内容，但是，有一点是肯定的，传统现代主义所制造出来的一些特殊效果，如对称、平衡、标准化、一元化、规则化以及“深度、焦虑、恐惧、纪念碑式永恒情调等，都将消失殆尽”。“这一丰富而有创造性的运动，含有最大的游戏的狂欢”。（詹姆逊语，利奥塔《后现代状况——关于知识的报告》序言，第20页），有意思的是，在我国两千多年来书法艺术的长期演变过程中，也存在着一种跨越时空意义上的酷似后现代变奏或游戏狂欢风格的后现代转换，这就是王羲之或曰“二王”的书法艺术风格的出现。
从汉代的隶书到魏碑字体的出现，可以说是中国书法现代性风格的基本形成。隶书和它的变种章草的“捺”虽然有飘逸的感觉，但是比较单一，缺少勾连、联署和呼应的风神动感。有人说，它就像一段舞蹈动作中总是那么不断地甩手过去，显得动作单调，缺少婉转和更加流畅的风姿。唐代楷书（以柳公权为例）对于楷则的强调，可以说是书法艺术现代性风格的典范。唐楷虽然在写法上也是千姿百态，但是，其主要特点是对技法要求很严谨，所谓“唐人尚法”。“唐人下行，应规入矩，无复晋魏飘逸之风”（1.383）。后来则进一步发展为馆格体。馆阁体指流行于馆阁及科举考场的书写风格，属于官方使用的书体，是一种方正、光沼、乌黑、大小一律的明代官场书体。明代被称为“台阁体”，到清代则改称“馆阁体”。其特点是强调规范一律。这就是我们上面讲的“对称、平衡、标准化、一元化、规则化”的现代性特点。
在二王之前，有一个非常重要的书法家，就是张芝。据说他是完成从章草到今草的转变的一个重要人物，而且在今草方面的艺术造诣几乎达到了顶峰，对于二王的影响非常之大。张芝生卒年不祥，据说约卒于汉献帝初平三年（约公元192年），敦煌酒泉（今属甘肃）人，字伯英，非常善于章草。张芝书法艺术不落俗套，喜欢变化，后来则对章草进行了改造，即把急就章中保留着的捺画中的燕尾改掉了，遂成为今天的草书。王羲之自称就草书而言，他自己达不到张芝的成就。但是，正是由于张芝的影响和王羲之所处时代的魏晋风骨的陶冶，为二王书法风格的形成奠定了基础。
 
王羲芝书法艺术的最大特点是注意字和笔画的变化，用虞世南的话说，叫做“字无常定”。唐李嗣真称王羲之的书法“万字不同”。他的评论是：“元常每点多异，羲之万字不同，后之学者，恐徒伤筋膂耳”（1.147）。唐蔡希综把这种风格表述为：“每书一纸，或有重字，亦须字字意殊，故何延之云，右军书《兰亭》，每字皆构别体，盖其理也”(1.241)。张旭把王羲之的这个书法风格表述为“变通适怀，纵舍挚夺，咸有规矩”(1.254)。王羲之自己对这个书法风格作了如下的表述：
（一）书不贵平正安稳。与传统隶书、魏碑、以及后来唐时楷书中的统一、平正和安稳不同，王羲之书法追求一种变换、曲折和险峻的艺术风格。他写道：“夫书，不贵乎平稳”。“若平直相似，状如算子，上下方正，前后平直，则不是书。但得其点画耳”(1.37)。为说明这一点他举了一个很有意思的例子。说的是钟繇的学生宋翼常作这种横平竖直、规范平正的书法作品，遭到钟繇的严厉呵叱，结果三年不敢见老师。潜心改变自己的书法风格(1.38)。借此，王羲之讲了他所认同的楷书和行书的笔法，即“每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤”(1.38)。关于不贵平正安稳，王羲之在《书论》中再次作了表述，即“先须用笔，有偃有仰，有攲有斜，或小或大，或长或短”(1.41)。“每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳”(同上)。真行书笔法如此，草书虽“另有别法”，但“用笔亦不得齐平大小一等”(1.39)。这里说的都是打破横平竖直平正安稳的笔法。笔画讲究一波过三折，横画如排云，戈如弩发，点如坠石，屈折如钢钩，等等，也讲的是曲折变化，另有偃、仰、攲、斜、小、大、长、短等各种变换，彻底打破横平竖直的死般书法和规则。这让人想起篆刻艺术中的一个有趣现象，其中字的变化自不必说，作品刻好后，还要用刀柄在刻好的字面上敲打几下，敲出一种破碎感。这就是一种典型的后现代风格。用王羲之的话说，叫做“举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。”瑕玷，即玉上的斑点或裂痕，不苛责点画上的瑕玷，从而使笔画有爽爽若神之感。
 
（二）字字意别，勿使相同。这是王羲之书法追求的第二种后现代风格，也有人称其为多元和差别原则。其中至少有三层意思。其一，“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”(1.39)。这里主要指的是作一幅作品而言，其中每个字都应该有差别，各种字体可参杂使用，即如孙过庭讲的真草可以兼而有之，草书亦是如此。王羲之认为，写草书也应该“篆势、八分、古隶相杂”(1.39)。总之，不管是真书还是草书，都不能写得单一无味，而是要多种字体并用，使其活泼而有趣。其二，“为一字，数体俱入”(同上)。王羲之对此作了进一步的解释。他写道：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而曲折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或梭侧之形如流水激来”(同上)。一个字中的笔画也不能没有变化，同样也要多种字体的笔法并用，使形态各异，有力有形。其三，同一个字多次出现时不能写得雷同。姜夔《续书谱》说：“王右军书‘羲之’、‘得’字、‘深’字、‘慰’字最多，多至数十字无有同者，而未尝不同也。可谓所欲不逾矩也”(1.374)。这一点已经包含在前两层意思之中了。由此可见，这里的最大特点是打破一般书法中的单一和刻板，追求多样性和差别性。
 
（三）追求字的不断变化。王羲之少年向卫夫人学书法。从《笔阵图》我们可以看出，卫夫人是十分讲究书法中的筋骨力道的。她的一句典型的话是：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”(1.34)。这些思想肯定是传给了她的学生王羲之的。所以王羲之自认为学了卫夫人书法后一定会有大的成就。但是，王羲之在看了李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张昶等人留下的碑文后，非常震惊，甚至认为学卫夫人的书法是白费了时间，骨力差得依然很远。他写道：“余览李斯等论笔势，及钟繇书，骨甚是不轻”(1.41)。然后从这些人的碑文中开始重新学习。王羲之的儿子王献之继承其父的志向，15-6岁时就对其父说：“古之章草，未能宏逸”，所以必须要改变。此后他潜心临习张芝的今草书体，后来在草书方面也达到了很高的水平。中国老子说的“君子无常师”，在二王身上体现得非常典型。
 
王羲之书法艺术中的这些特点将随着今天时代的变换而越来越得到人们的认可。随着信息时代的到来和网络的迅速普及，毛笔字的书写功能正在完全退化，只留下了它的艺术功能。后现代和后现代艺术正在向我们走来，中国书法艺术也不可能完全例外，而王羲之所穿越的，正就是我们今天的时代。
 
 
 
 
三、王羲之书法艺术密码解读
 
       上面只是概述了王羲之书法艺术的总体风格。现在我们需要就王羲之书法艺术中的一些具体特征作一个多方面的解读。如前所述，王字特别强调筋骨力道，此为他的重要特点之一，其次，王羲之在《书论》中写道：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力”(1.41)，结合二王的书法作品，这几个方面都是他的非常重要的书法特点。此外，点的写法、纸墨的强弱以及笔的着墨深浅等问题也是王羲之书法艺术中的几个重要密码，此处一并进行解读。总共八个方面，也可以说是王羲之八个艺术密码的解读。
 
（一）“欲书先构筋力”。筋力问题是书法艺术中最难说和最难做的一件事情，但它却是王羲之书法秘籍的核心内容。汉灵帝时的蔡邕（133-192）较早提出“笔力”的说法，即所谓“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”(1.9)。后来的钟繇则进一步提出“筋”的概念，即所谓“多力多筋者圣，无力无筋者病”(1.12)。王羲之的老师卫夫人接受了李斯的一个“骨”字，进而在钟繇的这句话前面又加了一句话，叫做“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪” (1.34)。但是，如前所述，王羲之后来在书法实践中发现，他向卫夫人学的书法其筋骨力比之李斯等人还是差得很远。所以，筋骨之说，很难把握。后来的唐太宗李世民等也都有比较详细的筋骨说，我们后面还会说到。但是，到了北宋的米元章却又提出：“筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉”(1.343)。从我们上面的引述可以看出，米说的“筋骨之说出于柳”肯定是不准确的，因为蔡邕（133-192）比柳公权（778-865）至少要早600年。但他说的怒张不一定有筋骨，却是非常正确的。尽管上世纪著名的书法评论家白蕉批评米元章的书法作品正合了孙过庭所批评的字病“鼓努为力，标置成体”，有一股“剑拔弩张之气”(3.49)。从上面王羲之对于其老师卫夫人书法的失望到米元章对于筋骨说的失误，可以看出，中国书法艺术中的所谓“筋骨说”并不是一个容易理解和把握的笔法艺术效果。从王羲之的论述和其他书评家的论述不难看出，它应该是多种笔法组合出来的一种书法艺术效果。蔡邕主张“藏头护尾，力在其中”，钟繇则有“多力多筋”说，李世民讲“太缓者滞而无筋”，宋高宗赵构主张“速以取劲”，他们都从不同方面说出了产生筋骨力艺术效果的用笔方法。王羲之说：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯；举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也”（1.39）。在这里，所谓存筋藏锋和不苛求于瑕玷只是达到筋骨力效果的两个方面。王羲之的其他七个书法特点，如李世民和宗高宗的“速以取劲”说等，也都在一定程度地指向着这个书法效果。我们后面将一一展开论述。
 
（二）笔法中的迟与速、缓与急。王羲之书法艺术的最大特点可能是对于书写速度和快慢节奏的准确掌握。他认为写字首先不能急，急了墨不入纸，意思浅薄，久味无力。他说：“若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”即便是写草书，“亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过”(1.39)。当然，这并不是说要一味的慢动作，而是要有缓有急。其中有的是先缓后急，即他说的草书“须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断”(同上)。有的是两头急，中间缓，如他举一个“乌”字，须第一笔和最后一笔写得快，目的是取势，“斯乃取形势也”(同上)。就总体而言，须慢多快少，最佳比例是“十迟五急”。迟与急的学问很大。唐太宗李世民说：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔直锋则干枯而露骨”（1.115）。南宋姜夔有云:“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后能迟。若不能速而专事迟，则无神气；若专事速，又多失势”(1.378)。孙过庭也对笔法中的迟速问题很有研究，认为劲速可以出超逸的美感，而迟留则可以有会美的效果。该快就得快，该慢就得慢，如果只是一味的慢，就会失去绝妙的审美效果，即所谓“劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙”(1.134-135)。他的“劲速”和“迟留”，可能更准确地表达了王羲之说的“急”与“缓”的意思。另外，缓与急还与笔法中的按和提有关，按笔时自然会慢下来，提笔轻走可能就会快一些。当然，所谓快慢也是相对而言，真书与草书的行笔快慢自然不会相同，即便是草书的笔法，大小草的快慢也不会一样，况且，每个人行笔的快慢也肯定不尽相同。怀素《自述帖》中转述了别人对他行笔疾速的赞美，其实《自述帖》中的“迟留”效果也很明显，如“奇”字、“末
”
     怀素自叙帖》局部
字和“叙”字的最后一笔，其迟留效果堪称绝妙。（如上图）元朝赵孟頫和康里夒的草书作品都没有解决好缓和急的关系。（见下图）赵文敏的行楷书被称为是继承王羲之笔法功力最好的，他临的《兰亭序》也确实十分绝妙，只是由于人们对于赵的人品要求过于苛刻，以至于影响了对他的书法艺术成就的客观评价。但是，赵在草书方面成就平平。赵和康都合了王羲之说的“直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力”。如下图左边王羲之的“动”字与中间赵文敏临王羲之《游目帖》中的“动”字其差别可以明显看到（6.1350,卷三）。右边康里子山的字“直笔急牵”的特点也较为明显。
                王羲之《游目帖》局部                             赵孟頫临《游目帖》局部                                        康里夒《颜鲁公论书帖》
 
（三）笔法中的曲与直。我们前面讲过王羲之笔法中的曲折变化，讲过“一波三过折”。从王的行书和草书中，特别是他的草书中，我们很少能够看到一个有直笔的地方，即便是有稍微直一点的竖画出现，底下也会转笔侧锋甩出一个雄逸的钢钩。不过，就笔法原则而言，他并不是只讲曲折不讲直画。对此，他也提出了一个一般原则，即“十曲五直”的笔法原则。之所以说是一般原则，是因为有些书体，比如草书，可能直笔还要少得多。但如果是楷书，直笔或则会多一些。估计他所谓“十直五曲”，主要是为行楷书定的法度。
（四）笔法中的藏锋与出锋。王羲之书法强调以藏锋为主。“每作一点，常隐锋而为之”(1.39)，说的是点画多用藏锋的意思。“第一须存筋藏锋，灭迹隐端”(同上)。也说的是藏锋。因为藏锋则多筋。不过也不是一味的藏锋，如他说的“或上尖如枯杆，或下细如针芒”(同上)，至少后半句说的是出锋。所以他给出的秘诀也是“十藏五出”。如果全是藏锋，则字会显得死板。姜夔《续书谱》有云：“不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神”（1.385）。他又说：“无锋芒圭角，字不精神”，说的都是一个意思，强调露锋也同样重要（1.387）。现在有一种笔法叫“笔断意连”或说是“隔空连笔”，实际上就是指上一个字的末笔是出锋，下一个字的起笔也是出锋，或者叫做露锋，按压后重新开始运笔。总之，藏锋字有筋骨，出锋字有精神，可视情况而用之。
（五）笔法中的起与伏。起与伏，也是王羲之书法艺术中一个非常重要的笔法。我们从王羲之留下来的书法作品痕迹中，从行书《兰亭序》到草书作品《游目帖》，我们都会看到，王羲之的笔法中的笔画以上仰较多，下伏的笔画相对比较少。为了表现上仰的特点，有时他干脆从右上方起笔书写横画，如《游目帖》中的“求”字，其笔法给人以神飞飘逸之感。再如怀素写的“衣”字（下图），也同样神采飞扬。王羲之给出的起笔和伏笔的密码也是“十起五伏”。行笔时起笔为多，伏笔为少，以十起五伏为宜。
 
王羲之《 目帖》
 
（六）点画的写法。王羲之对点画的写法表述比较多。我们至少可以找到四处，每处都各有一种意思：一是强调点要藏锋为主，“每作一点，常隐锋而为之”；二是强调点要悬笔而作，或者作一波，先按后拉，即“每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳”(1.40)。三是强调点要有力度，即“每作一点，须如高峰坠石”。四是讲草书的点要在写完一篇或一句后再点上去，他的表述是：“每作一字须有点处，且作余字总量，然后安点。”草书讲究“一笔书”或笔断意连的效果，宜在一句或一篇写完后悬笔加点，使有画龙点睛之感。另外，有些草书字的点，是可有可无的，最后点上去，完全是为了照顾整篇的总体美感，所以宜在后面加上去。这就像刻完一幅作品后用刀柄在上面磕打出金石的破碎感一样，使作品增加几分灵动。
      （七）纸笔与强弱。王羲之说的是：“若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔；强弱不等，则蹉跌不入”(1.41)。对于这句话，有不同的说法。虞世南和康有为的说法是，纸若柔软宜用强（材质硬）的笔，纸硬滑宜用软笔，不然的话，墨色就不好进入。笔者比较同意这种说法。写字遇纤维粗且柔软的纸宜用硬笔，而比较硬滑的纸则宜用较柔软的毛笔，这样写起来比较容易找到手感，亦比较容易着墨，有翰逸神飞之妙。否则，如果纸软笔亦软，或纸硬滑笔亦硬，写起来就不容易找到感觉，其笔画不是过软就是过于生硬，着墨就不会理想，不容易写出较好的艺术效果。
       （八）对于毛笔的着墨，王羲之也有自己的独到见解。他的说法是：“仍须用笔着墨，不过三分，不得深浸，毛弱无力”(同上)。这显然是王羲之平时写小字和笔札的书法经验。写这样的作品，用这种三分浸法，会使笔写起来挺实，使笔画有力。如果毛笔浸得太深，就会使毛笔写起来无力，不能达到理想的书写效果。不过在今天看来，写大字则不尽然。写大字如果笔没有浸透的话，就不能使书者尽情挥洒，影响表达.
         王羲之书法艺术的特征远远不止上述八个方面，有经验的书法艺术家自然还可以找出其他的重要特征，即使王羲之本人的表述，也远远不止这八个方面，如他讲的“曲折如钢钩”、“钩连不断”、“字型大小”、“牵如枯藤”、“放纵如足行趣骤”以及“振动”、“筋脉相连”、“意在笔前”、“心急笔不急”，包括研墨的技巧，等等，笔者在这里都没有论及，读者可以自己在研究中继续思考和练习，此处不再展开。
 
 
四、王羲之神话在今天
 
王羲之对于今天的我们和对于中国今天的书法艺术来说，既是一个神话，也是一个现实的存在。说他是神话，因为我们似乎已经没有办法看到他的书法真迹，我们唯一能看到的是一个有争议的王献之的真迹《中秋帖》，但也不敢说是他的最好的作品。即使我们有一天有幸会看到王羲之的真迹，也说不定会带来很多的失望。因为我们已经在几千年的时间里把这个人神圣化了，几乎没有一个人能够在书法艺术上超过他，虽然在这个过程中涌现出了一个又一个受到人们喜爱的书法艺术家。但他的确又是现实的，这是因为：（一）他的书法风格一直生存在今天的书法艺术作品中；（二）有关二王书法作品的临慕本和石刻及其拓片，依然是我们证见王羲之书法艺术的鲜活标本；（三）他的书法艺术和美学思想早就已经解秘，这些美学思想对于每一个书法艺术家和书法爱好者来说，都已经不再是秘密。
       就像我们在中国魏晋风骨中看到了今天时代的精神一样，人们追求王羲之的书法艺术风格，是因为人们在其中看到了自己的时代艺术追求。这种跨越时代的艺术风格在今天的现实中必然更加强烈地在人们的心中反映出来。这正如海德格尔所说，艺术不再是人所直面的审美对象，而是人本真的生存本身。在我们追求多元、开放、自由、解放的今天，王羲之书法艺术及其美学思想，依然是我们追求的艺术风格，或者说这是我们自己主体精神的发现。但是，我们必须承认，正如诗和音乐不是纯粹的格律和音符的表达一样，书法艺术不可能是一种纯粹的线条艺术，它所承载的是诗和思想。或者换句话说，书法是线条艺术与思想的统一。所以唐张怀瓘称学习书法艺术要求文墨双修，或要求“先文而后墨”，书家高手必定要求文墨兼优。今天的草书已经有了规范的草书符号系统，这些草书符号就像音乐的五线谱一样是比较容易学习和掌握的。而掌握草书符号，是学习、创作和欣赏书法艺术的基础。从这个意义上说，今天的书法艺术，是最有条件把沉睡在文献中的中国文化在更大的范围内发扬光大的一种艺术形式。
正如有人所说，人们喜欢“王氏”书风，就在于二王字里行间总透着一种“灵秀”和“韵致”，不瘟不火，恰到好处！或犀利或绞转，感悟不尽的变化和精妙，最大程度地满足了中国人的审美需要。王氏的成功也是文化历史演变和沉淀的必然产物，是顺应文化发展轨迹的，决不是偶然派生的！目前尚无其他任何流派或书体能够做到这一点。二王以来的历次变革，充其量不过是在王氏基础上，局部的补充和丰富，这就决定了短时间内“王氏”书风还会是主流！因为目前还不具备文化重大变革的历史条件，所以也不会诞生新一代的超越历史的所谓“书圣”（《二王书风在当代》樊利杰编《青少年书法(青年版)》2006年04期）！不过，把雄美的线条符号加上丰富的中国思想符号呈现于世界面前，这是中国书法艺术在今天不能放弃的时代使命。今天的一些思想家正在向东方的中国寻找出路。中国思想从沉睡中觉醒并通过书法的线条艺术表达出来，这可能是中国的书法艺术齐于古人或超过古人的一次重要机会。
 
主要参考文献：
1．潘云告编注《中国历代书论选》上册，河南美术出版社2007年版。
2．潘云告编注《中国历代书论选》下册，河南美术出版社2007年版。
3．白蕉《书法十讲》，陕西人民美术出版社2006年版。
4. 利奥塔《后现代状况——关于知识的报告》，湖南美术出版社1996年版。
5. 孙晓云《书法有法》，知识出版社2003年版。
6．《三希堂法帖》卷一—卷三，北京日报出版社1984年版。
7．黑格尔《美学》第一、二、三卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版。