规范与超越

——从现代与后现代美学理论看权希军书法艺术成就

悟石

一、引言——遭遇当代书法大师权希军

我喜欢权希军先生的书法，特别是他的草书作品，那刚劲雄逸的书势，常常令我陶醉其中。
 
 
如大多数书法爱好者一样，我也是从小喜欢书法，并且经常拿毛笔来练习。除楷书外，我特别喜欢临习王羲之和赵孟頫的行书和行楷书。时间久了，其作品也自然有人喜欢。后来在中央编译局做研究工作，单位工会经常会组织一些书法、绘画、摄影展活动，我每次都会被催促着写幅作品参展。虽然每次都会得奖，作品被人索要，也有时会被有关部门收藏。但是，我个人对于作品的功力，一直不能自信。10年前，朋友先后给我送来了《权希军草书千字文》和《权希军书法选》，我开始结合临习王羲之的《圣教序》和孙过庭的《书谱》，反复临习权希军的草书笔法。只用了一年多的时间，我对于自己的书法习作就产生了信心，有时甚至会直接带着自己的作品当面向权老请教。在修习有了一定的自信以后，我开始系统阅读中国历代书法家的书法文献，从而对于中国书法艺术有了进一步的了解和感悟。
2014年夏季，我在抽空对于中国历代书法文献作了大量的笔记和摘录的基础上，利用与家人和朋友一起外出度假的机会，完成了长篇文章《解码王羲之——二王书法艺术及其美学思想探秘》，洋洋1万5千字，向中国书协与中国文字博物馆联合举办的“第十届全国书学讨论会暨2014中国文字·书法论坛”投了稿。由于是篇幅太长的缘故或其他什么原因，文稿发出后没有任何回音。后来朋友把文稿拿给权老，希望请权老指教以便修改发表。是时权老正在忙于自己年届九十的一个大型书展活动。我担心这样会使权老分心，所以并不赞成让权老看稿子，或者认为权老看这个稿子至少也要一个星期的时间。但是，没有想到的是，权老当天深夜打来电话，说是“一口气读完了文稿，一辈子学习、临习和研究王羲之，从来没有见到写得这么好的二王研究文章！”权老的话更增加了我从事中国书法理论研究和实践的信心。
 
同样令我没有想到的是，大约过了半年之后，朋友拿着权老的一堆作品印刷稿来找我，说是权老希望我能对他的书法作品作一个研究和评论。说实话，对于权老作品的评论文章到目前为止在国内应该不下于百篇，但是，年届九十而名扬天下的权老主动要求我来为其写评论文章，这对于我来说，既感到一种信任，也感到了压力。权老让我写评论，决不是为了宣传，他目前的名声和成就，已经完全不需要找人为自己宣传。他是希望在有生之年能够看到对于自己作品和艺术成就的一种科学的研究、总结和评价。这对于我来说，的确是一种很大的压力。但是，写完《解码王羲之》一文之后，我的确有想写一篇当代书法家书法艺术评论的文章的冲动。而且，在我视野中的这个具有普遍性和代表性的当代书法艺术家只能是权希军。
也许是我的个人偏见，在我的审美判断中，权希军的草书艺术，就其书法功力而言，至少在近现代，可能很少有人能够与他的艺术成就相媲美。颜真卿曾经请教张旭何以能够赶上前人的书法水平，张旭就这个问题说了五条：“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛。其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也。其次在于布置，不慢不越，巧使合宜。其次纸笔精佳。其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后能齐于古人。”从这五条来看，权希军的书法艺术那一条都可以具备。不仅如此，在今天的评论者看来，权希军的书法还具有更多的绝美之处，如人们在评价权希军书法艺术时所说的“雄逸潇洒，飞动跌宕，气韵流畅，富有变化而不失法度”（王永军、宋术成）；“貌风骨劲，翰逸神飞”（夏湘平）；“妙造钟王”（王学仲）； “集风尘入翰墨情深笔畅，随点画凝文思意骋心明”（欧阳中石）；“拂云铺玉三都贵，造意生花十年样”（林岫）；“其书法雄逸潇洒，飞动跌宕，气韵流畅，富有变化而不失法度……遒劲潇洒，笔意奔放”（张海）。其描述都是非常准确到位的。尤其是张海先生代表中国书法家协会的表述更是对于权希军书法艺术的完全的积极肯定。孙过庭说的“流畅、风神、妍润、枯劲、闲雅”诸风格在权希军的作品中表现的无不齐备。如果再加上张旭说的“雄媚”和“净媚”，那也是恰如其分的。
 
但是，尽管如此，我还是不敢对权希军先生的书法作品做出纯美的评价。因为德国哲学家康德批评了我们判断力中的这种主观和武断。康德写道：“每一个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”(1.41)在康德看来，就美的主观感受而言，每一个人都可以说出自己的私人感受，即“每一个人有他独自的（感官的）鉴赏”。但是，“在美这方面，那是完全两回事了。如果某人，自满于他自己的鉴赏力，他以下面的话想来替自己辩解：这个对象（我们看着的这建筑，那个人穿的衣裳，我们倾听着的音乐，正在提供评赏的诗）对于我是美的。这是可笑的。如果那些对象单使他满意，他就不能称呼它为美。许多事物可能使他觉得可爱和快适，这是没有别人管的事；但是如果他把某一事物称作美，这时他就假定别人也同样感到这种愉快：他不仅仅是为自己这样判断着，他也是为每个人这样判断着，并且他谈及美时，好像它（这美）是事物的一个属性。”（1.49）
康德的话让我们对于艺术的审美判断问题有了一种新的理解。他的理论是对于英国哲学家休莫怀疑论和相对论哲学的超越。我们知道休莫有著名的“趣味无争论”说。这个学说一直在不知不觉地影响着我们周遭人的审美判断力。就书法艺术而言，每一个书者，不管他的功力和造诣如何，只要敢于裱出来，就会有人赞赏，就会有粉丝。有的人粉丝少一些，有的人粉丝多一些。粉丝的多少主要受到以下三个因素的影响：一是字写得好，有一定的功力；二是有一定权力；三是有一定的知名度。字写得好，有艺术功底，自然有人喜欢，一传十，十传百，粉丝会越来越多。有一定权力的人写字裱出来以后，虽然因为平时忙于工作，没有太多的时间练字，功力自然不行，但是，也会有人捧场，甚至会有资本介入，充分利用媒体力量，扩大宣传力度，也会产生出很多粉丝出来，虽然人们背后会骂他不行，但其影响力还是会有的，毕竟与德国人尼采所言，真正懂得艺术的人只是少数。也有些人虽然字写得功力不行，但是，在其他方面有知名度，如在绘画方面，音乐影视方面，等等，所以人们因为爱屋及乌的缘故，也自然会成为这些知名人士的书法粉丝。所以康德说，这些单凭直觉和快感得出来的鉴赏判断即便很普遍，也“仅仅是一种主观的普遍有效性”，（ 1。51）因为这里面存在着利害关系，所以，这些人的粉丝再多，也形不成一种科学的审美判断。康德不客气地说：“一切的利害感都败坏着鉴赏判断并且剥夺了它的无偏颇性，尤其是当它不是像理性的利害观念把合目的性安放在快乐的情感之前，……当鉴赏为了愉快，仍需要刺激和情感的混合时，甚至于以此作为赞美的尺度时，这种鉴赏仍然是很粗俗的。”（1。60-61）
 
那么，如何才能走出休莫的怀疑主义而对于权希军的书法艺术成就给出一个科学的审美判断呢？康德称我们讲的科学的审美判断为“纯粹的鉴赏判断”。康德给我们的结论是：“当刺激和情感没有影响着一个鉴赏判断（尽管它们仍然和这对于美的愉快结合着），后者仅以形式的合目的性作为规定根据时，这才是一个纯粹的鉴赏判断。”（1。61）康德的这个超越休莫的结论，实际上是把我们引入了现代美学理论。我们需要进入现代美学理论的视野来探讨权希军的书法艺术成就。

二、权希军——一个书法艺术的巨匠

面对权希军的书法艺术作品，德国哲学家黑格尔的三卷本《美学》中的一段话会不时地出现在笔者的眼前。黑格尔说：“所谓好的鉴赏力一碰到艺术的较深刻的效果就张皇失措，一遇到真正重要的东西成为问题的关键，而外表的次要的东西消失的时候，就哑口无言了。因为一遇到伟大心灵的深刻的情结和激动显示出来的时候，我们就无暇计较鉴赏力所分辨出的细微分别和琐屑细节了；鉴赏力就会觉得天才远远越过了这种范围，在这天才威力的面前，自渐形秽，往后退缩，不知所措了。”（2。43）我想不仅仅是我，所有碰到权希军书法艺术作品并且试图说点什么的人都会不同程度地产生出这样的感觉。不过，黑格尔在让我们难堪的同时，也指出了评价伟大艺术作品的非常具体的方向和指标，其中的一个重要方面就是我们说的基本功，即所谓“思索、勤勉和练习”。
 
黑格尔说：“艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思索，靠实际创作中练习和熟练技巧来培养。因为除才能和天才之外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之，这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。”（2。35）黑格尔这里似乎说了一句老生常谈的话，即对一个艺术家来说，虽然天分非常重要，但是，艺术创作还有一个类似于手工业的纯粹技巧方面的训练，没有这个基本的方面，其他方面都无从谈起。而就是这个最基本的方面，成就了权希军的超过其他人的书法艺术成就。
首先，权希军先生臂力超群。他练过摔跤，做过苦力，篆刻、刻字也是高手。这一切练就了他超过常人的臂力。虽然人们会说，写毛笔字靠的是腕力，而不是什么臂力！但是，没有臂力讵谈腕力？人们曾经嘲笑王羲之因为小儿写字时大人从后面拔笔拔不出来就说小儿长大后必定是书法高手。其实王羲之只是借这个事强调臂力的重要性，或者是历代书家借这个故事强调之。写字固然需要转笔转腕，但是，臂力和腕力对于书法中用笔轻重缓急以及使转纵横的把控是至为重要的。这就像古人学武功，师父常常是若干年下来都不让其学把势，只是天天担水劈柴，实则是练习学员的功力与修为。如果基本功力和个人修为不行，再好的武艺也达不到应有的效果。我们看到过米开朗基罗的雕塑作品，如果没有强壮的身体和坚强的臂力和腕力，在没有现代切割工具的情况下，那生动形象的巨型大理石雕像是不可能雕刻出来的。在我国书法艺术界里面，能赶上权希军的臂力和腕力的人，可能不会很多。而这正是成就权希军书法艺术成就的秘密之一。
 
其次，权希军在写字和临帖方面的勤勉和长期坚持是无与伦比的。从少年时期他们那个以毛笔为主要书写工具的时代开始，他就产生了对于书写和绘画的超过常人的兴趣和爱好。人们说，爱好是最好的老师。这对于权希军来说，可能更具有特别的意义。不论是解放前的革命时期，还是解放后的机关工作时期，权希军始终都把练习书法放在心上。17岁时，他偶然捡到了一本日本印制的多种字体字贴，从此如获至宝，每天练习，一练就是20年，从不间断。正像启功先生所说，文化大革命的大字报抄写工作成就了一批书法家，权希军先生也不例外。一定时期内的集中和大量的书写练习，对于成就一个书法家来说，是十分重要的。它不是每天写几张纸，写几个字的练习，而是天天大量的书写练习，这对于40多岁的权希军来说，是一个如黑格尔所说的“勤勉和练习”的具有决定性意义的阶段。时代给了他们这一代人这个独特的书写机会，而他正是那个以书写为目标的有心人。也正是这种孜孜不倦的追求和练习，使他在年近六十岁时走上了专业书法家的道路。1985年之后，他开始到书协工作，专业研究和练习书法。这对他来说真正是如鱼得水，从此有了全力施展才华的领地。
第三，权希军在书法艺术学习的道路上没有走弯路。在书法练习的道路上，得法非常重要。如果练习不得法，虽然个人很努力，但是终不会有成，或者成就有限。这是古人的说法，也是今天的真理。人们常说一个人写字很努力，遍临古法帖。实际上，一个人真正每天下功夫遍临古人法帖，其一生的最终成就也可能是有限的。正如我在《解码王羲之》一文中所说的，古人留下来的书帖非常多，如果不加区别地一律遍临的话，就不会得法，不得法怎么会有好的成就？而权希军是有选择的临习。我们看一下他自己的表述。
 
“我学书法是从唐楷开始的，后来学了隶书，也学了点篆书、草书，又学习二王和赵孟頫的行草书，时间比较长。我最喜欢的还是草书，从孙过庭的《书谱》开始，后来又学习王铎，最后又学张旭、怀素的狂书，还学了一点宋克的章草。”
初学时练习唐楷，意在准确掌握中文字的基本结构，这是写字的基本功。后学隶篆草，意在掌握字的各种写法。然后是长时间专攻二王和赵孟頫的行草书，为最终向草书过渡做准备。比较而言，孙过庭的草书对于权希军影响是最大的，其行墨结字和章法都可以看到孙的痕迹，但是，由于长期临习二王的笔法又使其超越了孙的局限，笔法多了一些大气、严谨、净媚和雄媚的艺术风格。临习张旭和怀素的狂草书，使其多了一些放纵开合的气势。宋克的章草则使其草书作品更增加了变化。我们知道，临习二王的行草书是不容易很快上手的，没有长期的功夫根本不会有结果。所以有的人愿意从米字学起，因为容易上手，出道快。但是，这是唐太宗李世民说的取法高低的问题。如果取法低了，再往前走就会比较困难，手法上不好过渡。顺序上也是如此，如果先学二王，后学唐楷，再往草书过渡也就困难了。唐楷的规矩会影响草书行笔中的使转纵横，使不流畅，放不开手法。而从二王到孙过庭，然后张旭与怀素，自然顺理成章，绞转纵横，可谓随心所欲而不逾矩。
 
第四，权希军在学习和临帖的过程中注意吸收和综合，即在临习到一定阶段之后开始有意识地把前人的创新和美妙笔法反复临习，牢记在心，并在创作中加以综合，形成自己的创作风格。中国历来书画理论中有唐代书法家李邕讲的“学我者死、似我者俗”的问题，这的确是一个智者的提醒。权希军的吸收和综合则解决了艺术临习中的这个难题。一个人一生这样不简断地博采众长并加以吸收和综合，从而形成自己的书写风格，集众美之美，成就一人艺术之美，何愁不能超过前人！这又是权希军书法艺术的秘籍之一。
第五，权希军书法艺术实践中的再一个特点就是勤于思考。如黑格尔所说，思考也是艺术的一个基本功，没有这个基本功不容易驾驭外在的材料。性格内向、不事张扬、简于应酬的权希军在其性格上就比别人多了太多的思考。上面说的没有走弯路正就是他勤奋思考和善于思考的结果。而他的这种自学成才的学习和实践过程也培养了他的勤于思考的习惯。他没有选择，唯有自己开动脑筋，主动研究和猜摩前人的笔法，他的书法实践道路才能一步一个脚印地往前走。关于独立思考的问题，权希军自己说：“我书法最初有启蒙老师，后来没有经过名师指点，不得不坐下来认真思考自己的书法到底处于一种什么状态。为什么当时还能感觉到进步呢？这种形势客观地把我逼到一条路上去，就是考虑如何解决问题。”从临习过程中的研习思考，到一定时期对于定格的不满足，这一切都要求权希军要研究和思考前人的书法作品，而且要学习和研究前人的书法理论，以便提高自己的书法水平。正是这种不断的研究和思考使得权希军的书法艺术远远超出了以形质为主的工匠阶段，进入了更高的艺术境界。
 

三、以形表意，以神达意——追求书法艺术的最高境界

 
正如黑格尔所说，艺术家不能只是停留在高级工匠般的表面的熟练上面，“一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的，而是要靠艺术家深浸到外在和内在的世界里去深入探索，才能认识到，所以还是要通过学习，艺术家才能认识到这种内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。”（2。35）
所谓心情和灵魂的深度靠的是知识、学习、探索、研究和运思。为了增加知识，丰富自己的心灵和智慧，权希军除了长期在各种复杂的社会课堂里学习和探索之外，还自修完了大学中文课程。社会是一所大学，各种工作岗位上的学习使权希军的思想内涵不断丰富，对世界的了解越来越全面，从而如黑格尔所说的，“他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度”。大学中文课程的系统学习使他对于中国传统文化、诗词歌赋、中国文学、中国文字有了全面的了解。这一切为他在书法艺术方面的更高追求创造了条件。
对于历代书法理论的研究使他对于书法创作有了新的感悟。他写道：“王僧虔强调了神采，孙过庭提出了抒情功能。这给了我很大的启发。我过去是偏重于技法的。重视技法没有错，但是如果仅仅停留在技法上就不够了。逐渐领悟到过去感觉自己还有进步的时候，都是一些点线、结字、章法、墨法方面的改进。当书法艺术成熟的时候，这些东西就处于相对的稳定状态，变化比较少了，这才感觉到不能限于孤立地追求技法。书法最高层的东西还是以神采表现作者的感情，追求意境，然后再返回到技法上，要靠技法来表现。”（3。10）
有意思的是，权希军从中国传统书法理论家那里得到的这些感悟正好暗合了我们这里所说的德国伟大哲学家、马克思和许多现代西方哲学大师的老师黑格尔的美学理论。我们这里可以把黑格尔的话拿来与权希军这个艺术家的感悟作一个比较。黑格尔写道：
    “艺术有它自己的目的，这目的就是这里所说的显现和表现。至于其它目的，例如教训、净化、谋利、名位追求之类，对于艺术作品之为艺术作品，是毫不相干的，是不能决定艺术作品概念的。”（2。69）
“艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照”。（2。90）
“艺术家的创造的想象却不如此，它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣。”（。50-51）
黑格尔在这里说了三层意思。其一，艺术的目的不是为了名利，也不是为了简单地教训人和净化人文环境，而是为了显现和表现；其二，具体说就是用感性形象来表现理念、理想或想象（这里理念有概念和理想的意思），即权希军讲的意境；其三，伟大艺术家的情感、想象和意境不应该只是个人的和狭隘的，他用其感性形象所表达的应该是“显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。我们肯定会看到，黑格尔说的这三个方面，正好就是权希军先生在其书法艺术中一直在追求的目标。
权希军自己对上面论述的诠释是这样：他在自己的书法艺术基本成熟之后的将近20年的时间里又进行了三次大胆的探索，从而使自己的书法成就更上了一个大的台阶。第一次探索是把刻字艺术的经验带进书法实践。“刻字首先要构思立意，明确主题，构图设计，而后才能够以书法篆刻、色彩这些要素去创作，最后传达出准确的意境。刻一幅作品事先要花相当长的时间去思考。这就为我突破千作一面打开了出路。写一首诗词首先要熟悉这首诗词的文词内容，进入个人的情感，而后带着这种情感进行创作。思想感情是千变万化的，在书法艺术上很自然地就显出一些差异来了。”
第二次探索是自觉地把诗词中的豪放与婉约的概念引入书法艺术。就书法的基本格调而言，他希望在豪放与婉约两者之间进行选择，即他所说的大小草结合。但是，各体又有变化。如王羲之一样，他会根据诗词和文字的内容改变书法的形式和字体，从而做到以书达意的境界。
第三次探索是通过一些短小的名言佳句的形式表现书法艺术的各种风格特征。“书法靠的是一种意象因素，表意的是形式，是隐含的、朦胧的。我经常把这些表现方法交替使用。”（3。10）
我们知道，孙过庭曾经对于王羲之在这方面的经验做过很好的表述。他写道：“写《乐毅》则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”用权希军的说法就是，书者要进入文词的内容，并把个人对于这些内容的感受和理解通过笔墨线条的运用和挥洒表现出来。这就是中国书画艺术中所说的表意和传神。我们在权希军的书法作品中可以清楚地看到这种表意和传神的手法。写《劲草行》则凄婉而刚健，书《芝罘海》则似波涛涌动，题咏怀（素）句则挥洒放开，抄《题竹石》则娟秀而婉约。他在书体的使用上也非常讲究：题“悟石”用于刻石则选择篆书，书《短歌行》则用章草，写《飞白铭》则把飞白笔法演义的淋漓尽致。权希军写的中堂对仗句也是很绝：或用今草，或用章草，或用行楷，或用隶书。通过意象的因素，把文字的含意和精神表达出来。
 
在权希军看来，除了笔墨形式的表意手法之外，书法家的文辞功夫也是不能或缺的。这就是古人讲的文墨双修的意思。书法毕竟是以文辞作为艺术的内容和“外在材料”的。虽然书法家可以单凭笔势和线条来表意，因此，即便是不懂中文的外国人也可以像听音乐和观看舞蹈一样领略到它的美感和某种意象，但是，了解文辞的内容对于更好理解书法艺术，也是不可或缺的。对于书者而言，能创作出自己的文辞，并把它们通过书势表意出来，这是对于书法家的更高要求。权希军创作的古体诗《海市蜃楼》并自己书写出来，其大海中的魔幻影像和美感表现得让人难以言表。而他的《丹阳帖》则把自己对于大海的感悟书写出来，更是别有一番神韵。行笔到此，权希军先生给笔者讲了一个他为新落成的陈独秀塑像题字的故事。由于对于中国共产党历史特别是其组织史的深入了解，在被提请为陈独秀塑像题字时，他提笔为这位素有争议的大人物写道：“忠魂归天外，忠骨待拂尘”。看了这幅题字，你真得会觉得，笔墨等外在的东西在这里已经显得不再重要，这正如黑格尔所说，“艺术家创造的想象”，已经远远超过了笔墨与线条，“它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象”。没有对于历史知识的深刻把握以及仁者的自信和勇气，这样的文字是题写不出来的。他用笔墨和线条创造的观念和形象，也正如黑格尔所说，“显示出人类最普遍的旨趣”。

四、人书俱老：是天才，还是楷模？

对于今天的学书人来说，权希军是天才，也是楷模。他首先是一个最好的楷模。
书法家靠着某种外在力量的激励，如酒精的作用，从而激发出空前的灵感，从而创作出传世的书法精品的故事，是我们经常听说的。但是，书法家凭借自己的基本功力，写出让后人临习的长篇范文，并且得到广泛的认可，则是一件非常不容易的事情。民国时期的于佑任先生曾经试图将今草写法规范，以便于大家认读，并以千字文的形式书写出来，供时人临习，一时声名大振。于先生书法基本功力不可否认，而且其行草书亦有大气磅礴之势，一时被称为书法高手。但是，写成《千字文》范本，则难以尽美。甚至怀素的《千字文》碑刻，也不能与他的《自述帖》相提并论。《自述帖》是怀素的最得意之作，洋洋洒洒的长篇巨幅，其文字基本上都是别人夸奖自己的话，连颜真卿夸奖其老师张旭的自序文字也被收录了进来。所以其书法潇洒快意，开合自然，龙飞凤舞，却又不失法度，几乎每一笔都会有美妍动人之处。但是，我们看到的他写的草书《千字文》，则少了《自述帖》中的磅礴气势，他的作品受到苏轼的质疑也不是全无道理。而且苏轼说的张长史“书必俟醉，醒即天真不全”的说法，用在怀素的小草《千字文》，也是合适的。赵文敏虽然在行楷方面已经达到仅次于王羲之的水平，但是，其草书《千字文》也显得拘谨不畅，缺乏神采。唯有权希军的草书《千字文》，与他的其他作品一样，圆润流畅，翰逸神飞，字字珠玑，堪称临习者学习草书艺术的楷模。而且，他有大小草结合的书写风格和最高境界的基本书写功力，整篇几乎找不到一个败笔字，正是草书临习者的最好法帖。如前所述，书法功力到了一定程度之后，或凭借外力的刺激，写出几篇自己特别喜欢的精品出来，可能相对来说是比较容易的，但是，写出楷模式的长卷，则相对更难。其功力要求更加严格。而权希军做到了，他的《千字文》、《膝王阁序》等等，都是草书临习者的最优秀的范本，几乎古今无人能比。
 
图表 1权希军草书《千字文》
图表 2 怀素小草《千字文》
 
图表 3张旭草书《千字文》
图表 4怀素大草《千字文》
 
图表 5  权希军草书《藤王阁序》片断
 
这位年届九旬的老人一生似乎只为书法艺术而生存，他的木纳，他的少言，他的不爱应酬，诠释着他的心无旁骛，诠释着他对于书法艺术真谛的孜孜不倦地探索和追求。91岁的权老告诉笔者，他现在依然每天坚持工作10个小时，读书，写作与从事书法创新和创作。用沈鹏先生的话来说，他是生命不息而探索不止的人。王羲之曾经用“池水尽墨”来感叹张芝练习书法的勤奋和苦修，而这对于权希军来说，可能算不了什么，因为一个人八十年用过的墨汁和洗砚水，能够染黑多么大的一片水域啊？写到这里，笔者想到大思想家马克思在改完他的传世巨著《资本论》法文版文稿后发出的一句感慨的话：“在科学上没有平坦的大道，只有不畏劳苦沿着陡峭山路攀登的人，才有希望到达光辉的顶点。”。从这个意义上来诠释权希军书法艺术上的楷模效果，也是完全不为过分的。
 
 
不过，正如黑格尔所说，“虽然几乎每一个人都可能在某种艺术上达到一定的水平，但是要想超过这个水平——这其实只是艺术的真正的起点——较高的天生艺术才能却是必要的。”（2。51）他又说：“没有天才的才能总不免只停留在表面的熟练。”（2。360）黑格尔这里实际上说到了艺术理论和实践中的天才和灵感问题。我们讨论权希军的书法艺术成就，不能不谈到这个问题。
中国人常常会说，某某人吃酒后会有神来之笔。但是，对此，大诗人苏东坡曾经有过高论。他说：“张长史草书必俟醉，或以为奇。醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨，若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。”苏轼这里说的是张旭，实际上把怀素也带进去了。在这个问题上，东西方的艺术家们是相通的。请看黑格尔在《美学》中的一段话。他说：“人们就以为通过感官的刺激就可以激发灵感。但是单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来；例如马蒙特尔说过，他坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，可是没有丝毫的诗意冲上他脑里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”（2。364）苏东坡自称作书与王羲之一样，不用寄于酒，而权希军也是如此。天才的基础是勤奋。努力到一定程度之后，艺术家就会有“仿佛有神助”的感觉。这就是所谓的灵感了。
一方面，黑格尔反对靠外在的刺激产生灵感的说法，另一方面，他认为“单靠存心要创作的意愿也召唤不出灵感来”。那么，何以唤起艺术家的灵感？黑格尔对此有很多论述。我们这里试列出几句引文。
“要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身。”（同上）
“创作的推动力可以完全是外来的，唯一重要的要求是：艺术家应该从外来材料中抓到真正有意义的东西，并且使对象在他心里变成有生命的东西。在这种情形下，天才的灵感就会不召自来了。一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到无数的激发活动和灵感的机缘，这些机缘临到了旁人就不发生影响，就轻易放过了。”（2。365）
“如果我们进一步追问灵感究竟是什么，我们可以说，这不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况。”（同上）
    我们回头再来看上面说到的权希军，他真的是几十年如一日地把自己完全地沉浸在书法艺术的主题里面，苦苦地练习与思考，“不到把它表现为完满的艺术形象时决不肯罢休”。因此，他抓到了灵感。正是他的不断地突破自我的不懈努力和追求，成就了他独特的书法艺术成就。所谓艺术天才，就是他达到了别人无法达到的艺术高地。在他来说，这可能是自然而然的。但是，这种自然而然的境界，却是超出常人的努力和思考的结果。
 

五、规范与超越

行文至此，相信有很多读者已经按纳不住要与我争辩的想法，特别是我上面拿于右任先生甚至怀素等前人大师与权希军书法艺术进行比较的观点。因为，到目前为止，我们还只是局限在现代性的美学视域评价权希军的艺术成就。时间毕竟已经到了21世纪，康德和黑格尔的美学理论已经受到了后现代美学理论的质疑，尼采的“酒神”和“陶醉”理论简直就是对康德和黑格尔的直接对抗。所以，要全面的评论权希军的书法艺术成就，我们还必须在规范与超越的意义上进行讨论。如前所述，权希军的书法艺术已经超越了简单的规范或楷模的范畴，但是，他更重要的是为后人超越他的艺术成就，提供了继续前行的基础。
 
说到尼采的“酒神”和“陶醉”理论，我们自然会想到上面讲的苏东坡的“醉醒之辩”。尽管苏轼嘲笑张旭只有喝了酒才能写好字，甚至根本无视怀素的书法艺术成就，但是，恰恰是这位伟大词人苏东坡，却是在醉酒之后写了一幅草书《赤壁怀古》，不能不说是他一生留下来的最得意的书法作品。其作品最后写道：“久不作草书，适乘醉走笔，觉酒气勃勃然从指端出也。”其快意之感跃然纸上。
 
德国哲学大师尼采完全颠覆了黑格尔的醉酒说，把“酒神倾向”（醉酒状态）和“陶醉”提到了美感最高境界的位置，上升为一种“神强力的支配”，一种“完全忘我的境界”，把黑格尔的神秘的灵感说具体化，提出了著名的陶醉理论或酒神文化，开启了后现代美学时代。尼采写道：“这种本质（酒神倾向的本质）通过醉的比喻，被放到了最接近于我们的地方。不是由于所有原始人和原始民族在颂诗里谈到的那种麻醉饮料的影响，就是因为春天不可阻挡地来临，使整个自然欢欣鼓舞，充满春天气息，那种酒神的激情就此苏醒，随着这种激情的高涨，主体淡出，进入完全忘我的境界。”（5，17）因此，在尼采看来，“审美的基本状态是陶醉”，（6，106）或者更进一步说，“陶醉完完全全是审美的基本状态”。（6，107）海德格尔总结说：“在尼采看来，在我们本质能力的丰富性中的这样一种‘超脱我们自身的提升’就发生在陶醉中。这就是说，美是在陶醉中展开出来的。美本身乃是那个把我们置于陶醉之中的东西。”（6，124）尼采还说：“艺术家不应该如其所是地观看什么，而应该观看的得更丰富、更质朴、更强烈：为此，艺术家的生命就必须具有一种青春和春天，一种惯常的陶醉。”（尼采《强力意志》第800条。6，127）这些话正好与上面黑格尔的理论反其道而行之。
当然，陶醉不一定借助于酒。一种惯常的陶醉，或者是因为酒精饮料的作用，或者是因为天气的美好，或者是因为“纸笔相发”，或者是因为一时的好心情，都会使艺术家进入一种醉酒的状态，从而创作出令受众也一样跟着陶醉的伟大作品。在这里，黑格尔和海德格尔都讲主体性，讲“小我”与“大我”的显现与在场。而尼采则讲“主体淡出”，讲“进入完全忘我的境界”，而且是“物我两忘”。实际上，这是通过艺术和艺术作品而达到的一种对于艺术家个性的超越。用尼采的话说，这是一种“超脱我们自身的提升”。
 
所谓艺术家的个性即艺术家在长期创作过程中形成的艺术风格。黑格尔美学理论中讲过“风格”概念。黑格尔认为艺术作品有三种风格，即“严峻的风格”、“理想的风格”和“愉快的风格”。这与权希军先生所领悟到的中国艺术理论中的豪放、婉约及其中间状态的思想几乎完全一致。艺术家因其天分、境遇、修为、学识等等的不同而各人具有不同的创作和审美方面的艺术风格。而通过外在因素的影响可以使自己超越某种特定风格的局限。颜真卿自序中说到的“屡蒙激颠”，就是说不断地受到老师达到颠狂状态的激励，促其改变和提升书写风格。此即尼采所谓“主体淡出”和“进入完全忘我的境界”，也是他所谓酒神之强力作用的意义。王羲之曾经感叹自己的艺术成就没有达到张芝的水平，认为如果他也能像张芝那样用功，使“池水尽墨”，其草书功力一定不会比张芝逊色。这一点可以从两方面说，一方面说明王羲之认为他的书法功力还有提升的空间，这一点当然是不容否定的。但是，还有一点是王羲之没有意识到的，或者至少是他没有说出来的，即他和张芝的差别除了功力问题之外，还有风格的差别。后人说的小王草书胜过大王草书的说法也是这个问题。王献之的一些草书作品的变化和起伏比之王羲之可能更大胆一些，给人以别样的新鲜感觉。这就是风格问题。
 
但是，作为艺术作品而言，不管是什么风格都必须具有扎实的基本功力，即怀素《自叙帖》中讲的“笔力”。如果没有基本功力，恐怕连书法艺术都谈不上，更谈不上什么艺术风格了。这就是笔者更推崇权希军草书《千字文》的原因。他首先使得草书达到了黑格尔讲的理想的纯美状态，使人们“感受到一股秀美的气息周流于全部作品里”。诚然，严峻或豪放的风格可以不屑于秀美和愉快的风格，但是，并不是说这就可以不考虑笔力。人们可能喜欢带有童趣的书法作品，但是一个五岁儿童写出的童趣字与一个有功力的书者写出的童趣书法作品不可同日而语。如果借助于酒力或其他外力的刺激，一个功力深厚的书者写出了豪放或者童趣，那便有可能是上乘之作。如果一个初学者便一味沉浸在严峻与童趣的模仿中，其结果是可想而知的。艺术中的“忘我”是从“有我”开始的。如果还没有“我”就要“忘我”，这便是艺术中的错位。怀素《千字文》的问题正是在这里。怀素草书《千字文》有大小草之分。其大草《千字文》确为上乘之作，与其小草《千字文》相差很大。这可以用苏轼的话来做两种解释：一是如苏轼所言，其小草《千字文》是伪作，因为其大草《千字文》才与其《自序帖》等作品风格一致；二是如苏轼就张旭书法所说的醉醒之异，即大草《千字文》是醉后之作，所以挥洒放开，而小草《千字文》的确给人以“醒即天真不全”的感觉。不管这两种说法是否成立，就其大草《千字文》而言，他把醉酒后才能写出来的东西让人们去作为楷模，这自然是一种错位。我们可以称其为规范与超越的错位。学书者没喝酒其字就已经先醉了，酒后就只能乱写乱画了。这里离艺术中的“陶醉”已经相去很远了。
写到这里，我们不得不提一下苏轼本人的《赤壁怀古》的真伪问题。苏东坡平时写字总是用笔重按着写，即米元章说的“苏轼画字”。但是，这一幅“醉笔”，却改变了他的平时画字的笔法，完全放开了，以致于郭沫若先生看了后也不能相信这是苏轼的作品，并从而产生了今天的真伪之辩问题。但是，这可能也正好印证了上面我们提到的尼采的所谓“超脱我们自身的提升”。
因此，正如尼采所说，“艺术作品的作用乃是对艺术创作状态即陶醉的激发。（6，128）权希军书法作品不仅是纯美的，而且是为后人的超越作了最好的准备。这是权希军书法艺术的最高价值。
文章写到这里，我们于2016年8月的一天再次扣开了权希军位于北京北七家西湖新村的家门。刚从大连回到北京的权希军高兴地拿出他近期写的几幅作品，谈起了他的老年变法之路。他用了三个词：“自由、随意、率真”。他说：我为人严谨，写字很重视法度。虽然一心想要求变，但一直为法度所缚。现在我正走上“自由、随意、率真”这样的创作理念。他指着眼前的几幅最近创作的书法作品说：“我也不再折纸，墨色或深或浅，纸本身也有破损，随性写来，却收到意想不到的审美效果。”我们看到，老先生在艺术创作上已经做到了孔夫子讲的“随心所欲不逾矩”的艺术境界。老年变法，年过90的权希军又在超越自己。
 
（2014年底初稿，2015年10月修改，2016年8月第二次修改，2017年1月按权老口述再次修改。）
 
 
参考文献
1．康德《判断力批判》，（宗白华译），商务印书馆，1964年版
2．黑格尔《美学》（朱光潜译）第一册，商务印书馆1984年版。
3．《国宝》，2013年，第3期。
4．潘云告编注《中国历代书论选》上册，河南美术出版社2007年版。
5．尼采《悲剧的诞生》《尼采全集》（杨恒达等译）第1卷，商务印书馆2013年版
6．海德格尔《尼采》（孙周兴译）上卷，商务印书馆2002年版